Биеннале поэтического искусства прошла в Камерном театре 15-17 декабря, собрав внушительную программу с участием народного артиста РФ Константина Райкина, театров из Сухума, Нягани (ХМАО), Санкт-Петербурга и Москвы.
Среди героев «Мандельштамфеста» в этом году были Пушкин и Бродский, представители Серебряного века и Федерико Гарсиа Лорка, поэты-фронтовики Давид Самойлов и Юрий Левитанский, «первый в стране дезертир» (герой поэмы Есенина) и «муза блокадного Ленинграда» Ольга Берггольц.
«Мандельштамфест» — уникальный для региона проект, где стихи не только декламируют и обсуждают, но раскрывают средствами театра, пластики, музыки и изобразительного искусства. В этом году он состоялся в пятый раз. Все расходы взял на себя Камерный театр, худрук которого Михаил Бычков в 2015-м и придумал фестиваль, вынеся в название фигуру Осипа Мандельштама — опального акмеиста, жившего в Воронеже в ссылке в 1934-1937 годах.
Трагическая судьба расстрелянного поэта в каком-то смысле влияет на формирование программы, где всегда есть место стихам начала ХХ века и художникам, имевшим непростые отношения с властью. Но разговор о них никогда не остается безнадежно-минорным. Пока сотни людей проводят выходные в театре за обдумыванием стихов — есть на что надеяться. В день открытия V «Мандельштамфеста» зрители смеялись, слушая «Сказку о царе Салтане» в исполнении Константина Райкина, на закрытии — пели цыганский романс с молодым Пушкиным, Ариной Родионовной, «заумным» поэтом Крученых и другими персонажами русской литературы… Искали и находили поэзию там, где ее, казалось бы, должна заглушать какофония эпохи или личная боль.
Для Константина Райкина интерес к стихам начался с Мандельштама — отец, известный советский артист, привез домой полное собрание его стихотворных сочинений.
«Вашингтонское издание под редакцией Струве. Опасная книга была! И мы начали друг другу читать эти странные строки — шепотом (у нас была такая квартира, где соседям все слышно). Помню, что меня, подростка, пронзили некоторые строчки — следующие я уже не понял, очень уж трудно. Я так его всю жизнь и понимаю — понемногу», — признался артист.
Райкин вел публику от строчки к строчке, акцентируя художественные приемы Мандельштама:
«Он меняет образные системы внутри стихотворения. Этого ведь нельзя делать! Вся наука об искусстве говорит, что образная система в пределах произведения должна быть одна. А в его гениальных стихах правила игры меняются много раз. И потом — так, как он, не говорят, он нарушает строй грамматики. Нутром ты чувствуешь: гениально. Но по деталям его невозможно объяснить. У Мандельштама есть великие любовные стихи, сумасшедшие. Он невероятно эротичен, даже когда пишет как бы не про женщин. Вот стихотворение, которое Анна Ахматова называла лучшим в любовной лирике ХХ века: «Мастерица виноватых взоров…» — половина женского населения планеты подходит под эту строчку! Я читал научные работы очень умных людей об этом тексте, потому что чувствую его целиком и не могу понять построчно. А это — не нужно. Они подходят к Мандельштаму с позиции логики, но логикой его не понять».
Из Серебряного века актер перемахнул в послевоенные советские годы, к стихам Самойлова — сделанным как будто из другого теста, сюжетным, подробным в изображении внешнего, но вдруг так же ныряющим в глубины души. Внезапно печалится, глядя на чужих детей, хозяйка в раблезианском «Госте у Цыгановых». Мерцает впереди оглушительная пустота в «Смерти дирижера». Смертным боем, напоминанием о Страшном суде оборачивается фортепианный концерт в «Сне о рояле» Левитанского… Через весь творческий вечер Райкин пропустил нить рефлексии об искусстве, которое рождает все из ничего, и в этом контексте по-новому зазвучала даже сатирическая сказка о Салтане.
В моноспектакле «Ольга. Запретный дневник» о судьбе и творчестве Берггольц поэзия предстала как способ выжить — вопреки всему, даже будучи сломленным: обстоятельствами ли, собственным ли малодушием… В Санкт-Петербурге этот камерный проект режиссера Ларисы Шуриновой и актрисы Анны Геллер по стихам и личным записям знаменитой поэтессы успел стать крупным событием театральной жизни.
Как, наверное, многим известно, Берггольц успела побывать пособником и жертвой сталинских репрессий, стала одним из символов ленинградской блокады и мучительно переживала замалчивание трагедии города, смертельно боялась нового ареста и бесстрашно фиксировала в дневнике события и соображения, чтобы потом, когда-нибудь, можно было «рассказать всю правду». А еще — любила и изменяла. Глушила себя водкой и шокировала осторожных коллег прямотой. Анна Геллер предъявляет Ольгу опутанной противоречиями, измученной — и безумием мира (в голодающем Ленинграде начальство ест персики, Москва запрещает частные посылки с продуктами…), и кривизной личного пути. Актриса мастерски работает голосом, мгновенно переходя от шепота на крик, от тихой истерики к отчаянному, полузвериному вою. То зажигает, то тушит убогую свечку, кутается в шерстяной платок блокадной зимы, меняет шпильки на теплые боты и обратно. И выводит героиню от безнадежной тоски быта к маяку-собору из потерянного детского рая.
«Радость вопреки всему» — так в Русском театре драмы имени Ф. Искандера (Сухум) назвали свое погружение в мир Лорки. Из стихов, писем, манифестов, интервью поэта режиссер Мария Романова сделала причудливый, как сон, спектакль о любви к жизни. В нем слились испанская (или абхазская — не разберешь) страсть, французское чувство комического, итальянская легкость импровизации в духе неореализма. «Поэзия — это совмещение невозможного», — писал Лорка. И таких совмещений в постановке хоть отбавляй. В том числе самых несерьезных, вроде поедания торта с горчицей и докторской колбасой. Безымянные персонажи (каждый по-своему воплощает лирического героя Лорки) демонстрируют то пафос, то непринужденность, умирают от любви, подобно цветам, и воскресают для танцев, плачут горькой морской водой и вдохновенно говорят о театре.
«Театр, может быть, самое могучее и верное средство возрождения страны; как барометр, театр указывает на подъем или упадок нации. Чуткий, прозорливый театр … способен в считанные годы переменить образ чувств целого народа, и, точно так же, увечный театр, отрастивший копыта вместо крыльев, способен растлить и усыпить нацию. Театр — это школа смеха и слез; это свободная трибуна, с которой должно обличать лживую или ветхую мораль… — чеканил Лорка в «Речи о театре». — Если народ не протянул руку помощи своему театру, он либо мертв, либо при смерти. Но также и театр, если он бесстрастен, глух к биению общественной жизни… не смеет называться театром. Игорный дом, заведение, где предаются гнуснейшему пороку — «убивают время», — вот ему имя».
В устах сухумских актеров манифест столетней давности звучал как личное кредо: между труппой «Русдрама» и «Ла Барраки», с которой сотрудничал Лорка, немало общего. Впрочем, этот гимн театру попадает и в воронежскую злобу дня.
Для закрытия «Мандельштамфеста» организаторы приберегли драйвовую «лекцию-концерт» «Цехъ поэтовъ», где на современную электронную музыку положены строки Хлебникова, Ахматовой, Цветаевой, Гумилева и других модернистов, не исключая невзначай создавшего литературный русский язык Пушкина. Авторы текстов самолично выходят на сцену богемного кабаре «Бродячая собака». С набеленными лицами, в умопомрачительных костюмах и париках (художник Юлия Ветрова): у Гумилева атласный халат, у Пушкина — парчовый кафтан и золотая маска (как-никак — Король-солнце, наше все), Ахматова до подбородка замотана жемчужной ниткой…
Спектакль Ивана Комарова адресован прежде всего подросткам (хотя, судя по показу в Воронеже, может обаять и взрослых). А потому — не претендует на глубокий разбор творчества, но знакомит с плеядой экспериментаторов через веселое действие и яркие образы, многие из которых раскроются, если все же познакомиться с биографиями и стихами поближе. Заводной Алексей Крученых чего только не выкручивает по молодости, каких только заумных «трахтатов» не сочиняет — прежде чем замолчать на 30 лет, посвятив себя архивам погибших друзей-поэтов. Мандельштам из маленького Пьеро, ищущего общий язык с отцом, превращается в рыцаря поэзии и сражается картонным кинжалом с непонятливой публикой, а потом исчезает в жерле сталинских лагерей. Эгоцентричная Цветаева капризным тоном повествует о том, как сдала в детдом младшую дочь, как никто ее не любил, а она-де любила всех, оставляя зрителя в недоумении насчет реального масштаба трагедии поэтессы, покончившей с собой. Вереница героев в итоге стекается к трону Пушкина, не сброшенного с корабля современности.
Наиболее убедительна музыкальная часть постановки, за нее отвечают Юлия Баранова, Ян Кузьмичев и Айвар Хучахметов. Стихи поэтов Серебряного века превращаются в баллады, рэп, блюз, эстрадные композиции, раскрываясь с неожиданной стороны. Языковая игра, сложные метафоры, странное строение фразы — все переплавляется в звуке, проявляя музыку стиха. А еще — убирая барьер перед восприятием «элитарной» поэзии, авторы которой вдоволь похулиганили, прежде чем попасть в учебник.
Источник: rg.ru